FU-Berlin, Fb Germanistik Frank Sorge

SS 1998 Fritz-Erler-Allee 67a

GK C: Faszination des Extrems 12351 Berlin

Dozent: Dr. Michael Jaeger ImN: 3222320

B.Brecht: Über eine nichtaristotelische Dramatik

-Politk und Dramentheorie-

0. Einleitung S.1

1. Kritik der Einfühlung S.1

2. Der Philosoph im Theater S.5

3. Das epische Theater S.7

4. Literatur S.9

0. Einleitung

Die lose Sammlung kurzer, teils fragmentarischer, Abhandlungen über eine neue Poetik und Dramentheorie unter dem Stichwort nichtaristotelischer Dramatik entstanden 1936 nach langer Entwicklung und praktischen Theaterarbeit an den Konzepten von Lehrstück und epischem Theater und scheinen die Praxis in einer großen Abhandlung theoretisch zusammenzufassen und untermauern zu wollen.

Begründet wird die theoretische Erklärungsbedürftigkeit dieser Arbeit zum Einen durch die implizit neue, moderne, nichtklassische Form, den deutlichen Bruch mit der Theatertradition, aber auch und gerade, und dafür mache ich diesen Gedanken überhaupt erst auf, mit der Auffassung, einer Veränderung der gesellschaftlichen Verhältnisse müsse auch für Aufgabe und Form des Theaters, als einer Form öffentlicher Äußerung, parallel eine Veränderung folgen, es müsse auf neue Verhältnisse reagieren. Mit dem Fortschritt der Gesellschaft laufe notwendigerweise auch ein Fortschritt des Theaters einher.[1]

Hieraus möchte ich meinerseits das Anliegen meiner Arbeit begründen: Wie eng ist die Beziehung politischer Anschauungen Brechts mit dem theoretischen Unterbau des Theaters in den thematisierten Schriften geknüpft? Ist nicht schon gerade zusammengefaßte Begründung geprägt von Brechts Marx und Marxismus Studien, sind die Grundlagen Brechts Argumentation die Grundlagen des dialektischen Materialismus? Wie sind die radikalen Anschauungen Lenins, das revolutionäre Konzept, für die Theatertheorie nutzbar gemacht und umgeformt?

Aus dem Verdacht, daß Politik und Dramentheorie von Brecht gewollt aufs engste verknüpft werden[2], mache ich meine Aufgabe, neben der Textanalyse eben dieses Verhältnis in den Abschnittsammlungen Kritik der Einfühlung, Der Philosoph im Theater und Das epische Theater nachzuweisen.

1. Kritik der Einfühlung

Für die Definition der neuen Dramentheorie deutet Brecht schon in der Namensgebung „nicht-aristotelische“ Dramatik die ersten Merkmale an: Aristoteles Poetik, als Grundlage traditioneller Dramatik wird verabschiedet und verneint. Daß Aristoteles als Idealist gilt, trotzdem er sich in Kritik an Plato durchaus materialistisch die Materie ursprünglich gegenüber dem Denken und den Begriffen vorstellt, sei hier erst einmal unkommentiert eingeschoben.

Weil „von größtem gesellschaftlichen Interesse“ ist die Abgrenzung zu Aristoteles auf den Zweck der Tragödie, die Katharsis, fokussiert, „die Reinigung des Zuschauers von Furcht und Mitleid durch die Nachahmung von furcht- und mitleiderregenden Handlungen. Diese Reinigung erfolgt auf Grund eines eigentümlichen psychischen Aktes, der Einfühlung...“[3]

Einfühlung und Katharsis bei den Griechen, so ein erster Verdacht, funktionieren jedoch unter bestimmten Bedingungen: „Eine völlig freie, kritische, auf rein irdische Lösungen von Schwierigkeiten bedachte Haltung des Zuschauers ist keine Basis für eine Katharsis.“[4]

Wendet man die unterstrichenen Begriffe, scheint sich ein erster Vorwurf auf die aristotelische Dramatik zu formulieren: befangen(unfrei), unkritisch und religiös. Sucht man nach diesen Vorwürfen, wird man bald fündig.

Gleich im nächsten Abschnitt, dem vierten der [Kritik der >>Poetik<< des Aristoteles] äußert Brecht, der Verzicht auf die Einfühlung sei nötig, weil sie den notwendig scharfem Klassenkampf beschwichtigen würde. Außerdem spräche „nicht viel dafür, daß die Einfühlung ihren alten Platz wieder erhält, sowenig wie die Religiösität, von der sie eine Form ist.“[5]

Oder an anderer Stelle: „Die theatralischen Künste liquidieren damit die Reste des Kultischen, die ihnen noch aus früheren Epochen anhaften, treten aber auch aus dem Stadium, in dem sie die Welt interpretieren halfen, in das Stadium, in dem sie verändern helfen.“[6]

Das Religiöse am Prinzip von Katharsis durch Einfühlung wird der aristotelischen Dramatik vorgeworfen.[7] Und warum? „Sie (die Religiösität; F.S.) verdankt ihre Abfaulung sicherlich der allgemeineren Fäulnis unserer Gesellschaftsordnung,...“[8]

Außerdem, und hier hole ich die Bemerkung, Aristoteles gelte als Idealist, wieder hervor, steht Religion, oder generell Metaphysik, untrennbar an den Idealismus geknüpft, der für den Materialismus ja gerade Gegensatz ist, die Dialektik auf der Seite des Materialismus der Religion gegenüberstehend. Im Sinne meiner Aufgabe heißt das, das Gegensätzliche in der Dramentheorie hat seine Entsprechung in der marxistisch-philosophischen und damit auch in der politischen Theorie.

Dazu eine Stelle aus Brechts Studium des Marxismus: „Die Idealisten finden oft, dem Materialismus fehle, damit sie ihn gutheißen könnten, nur etwas - Idealistisches! Zum Beispiel das Religiöse.“[9]

Bleiben also noch die Vorwürfe „befangen(unfrei)“ und „unkritisch“ unbelegt.

Auch hier braucht man nicht weit zu schauen. Befangenheit in der Aufnahme des Kunstwerkes, oder besser Führung und Beeinflussung des Zuschauers in der Übermittlung und damit Verhinderung von Kritik wird der alten Theaterpraxis in den Thesen über die Aufgabe der Einfühlung in den theatralischen Künsten vorgeworfen. „Die theatralischen Künste[...]müssen ihr Monopol auf die keinen Widerspruch und keine Kritik duldende Führung des Zuschauers aufgeben und Darstellungen des gesellschaftlichen Zusammenlebens der Menschen anstreben, die dem Zuschauer eine kritische, eventuell widersprechende Haltung sowohl den dargestellten Vorgängen als auch der Darstellung gegenüber ermöglichen, ja organisieren.“[10]

Aus diesen Vorwürfen ergibt sich auch ein wichtiger Aspekt der dramatischen Theorie Brechts, die Koppelung von Emotion und Interesse im Theater. „Sie (die Theorie, F.S.) verändert allerdings schonungslos die gesellschaftliche Rolle der Emotionen, welche diese heute zum Vorteil der Herrschenden spielen.[...]Eine auf die Einfühlung weitgehend verzichtende Darstellung wird eine Parteinahme auf Grund erkannter Interessen gestatten, und zwar eine Parteinahme, deren gefühlsmäßige Seite im Einklang steht mit ihrer kritischen Seite.“[11]

In dem Abschnitt Über rationellen und emotionellen Standpunkt scheint es noch, als sei die Betonung des Rationellen und die ausschließliche Koppelung der Emotionen an das Rationelle nur Begründung des Lehrstückes. Im Abschnitt Über praktikabel definierte Situationen in der Dramatik, enthüllt sich aber das Ziel dieser Verbindung. Wie schon im Titel durch praktikabel angedeutet, der Nutzen.

Hier geht es Brecht um die proletarischen Schichten als Zuschauer, und ihre Reaktion auf durch das Stück ausgelöste Emotionen. Im Stück geschilderte Mißstände sollen nicht nur beklagt, nicht nur die Schilderungen betrachtet werden, der Blick soll sich auf das Geschilderte wenden, auf die Mißstände und eine Aktion der Zuschauer auslösen, die gegen den Mißstand angeht. Zum Beispiel eine Kampagne. Das kann nach Brecht nur eine nichtaristotelische Dramatik, eine möglichst genaue Beschreibung der Wirklichkeit in ihren Zusammenhängen im Theater. Aktionen werden nur ausgelöst, wenn Interesse und Emotion sich decken. Da das in aristotelischen Stück nur zufällig passiert, weil in ihr Emotionen ohne das Interesse, hier die Kenntnis sozialer Kausalkomplexe, ausgelöst werden, in Brechts Vokabular unreine Emotionen, muß es sich die nichtaristotelische Dramatik zur Aufgabe machen, eben jene Kenntnisse im Stück zu vermitteln und so an die emotionelle Seite des Stückes zu knüpfen.

Wenn man den Marxismus wieder als theoretischen Hintergrund sieht, kann und muß die Reaktion der, nicht nur gedachten, proletarischen Schichten gegenüber den, realen, Mißständen, muß natürlich die Revolution gemeint sein. Die Vermittlung der Kenntnisse über die gesellschaftlichen Zusammenhänge eines Mißstandes hängen eng mit der Forderung in den Marxistischen Studien Brechts: „Aber man muß sie (die Arbeiter, F.S.) politisieren in ihrer eigenen Sphäre, jeden Nerv an ihnen, jeden Gehirnstrang.“[12] Und zwar, um „sie auf aktive Politik zu verweisen.“[13] Und etwas weiter: „Die wirklichen Revolutionen werden nicht (wie in der bourgeoisen Geschichtsschreibung) durch Gefühle, sondern durch Interessen erzeugt.“[14]

Die Wirklichkeit, die Mißstände, so genau wie möglich als Illusion in das Theater zu holen, verhindert jedoch auch die Kritik, denn sie begünstigt eine Einfühlung und lähmt Phantasie und Erfindung.

„Die Realität muß, bei aller Komplettheit, schon durch eine künstlerische Gestaltung verändert sein, damit sie als veränderbar erkannt und behandelt werden kann. Und das ist der Grund unserer Natürlichkeitsforderung: Wir wünschen die Natur unseres Zusammenlebens zu verändern.“[15]

2. Der Philosoph im Theater

Der Zusammenhang von Theater und Philosophie ist dann Thema des Unterabschnittes [Das Interesse der Philosophen]. Es besteht im gleichen Interesse an menschlichem Benehmen, menschlichen Anschauungen und Folgen menschlicher Handlungen.[16]

Über die Philosophie wird an das schon in der Kritik der Einfühlung benannte Stärken der rationellen Seite des Theaters im Lehrstück angeschlossen.

Die Art, im Theater zu philosophieren ist jedoch für Brecht eine ausgesprochen andere als die der traditionellen Philosophie.

Metaphysik und Denken über Begriffe sind keine relevanten Themen[17], zumal und gerade, obwohl nicht deutlich ausgesprochen, sie ja Kernthemen idealistischer Philosophie sind, ebenso wie die zitierten theaterinteressierten Philosophen, und philosophischen Stückeschreiber abgesehen von Bacon dem Idealismus zuzurechnen sind. Also natürlich nicht für eine materialistische Dramentheorie relevant.

Außerdem: „Der dialektische Materialismus >braucht keine über den andern Wissenschaften stehende Philosophie mehr.< Was von der bestehenden Lehre noch bestehen bleibt, ist >die Lehre vom Denken und seinen Gesetzen - die formale Logik und die Dialektik.<[18]

Brecht geht es aber auch nicht um spezifische philosophische Probleme des marxschen dialektischen Materialismus, vielmehr um die konkrete Problematik des Klassenkampfes und dem Lösen der Probleme der Arbeiterklasse.Ein „praktisches und auf das Nützliche gerichtetes Interesse“ an der Philosophie, „...und nur, soweit die Begriffe der akademischen und gelehrten Philosophie Griffe sind, an denen sich die Dinge drehen lassen[...] Und wenn das Nützliche etwas Prosaisches haben sollte, so müssen wir das Prosaische mit neuen Augen ansehen und lieber auf das Poetische verzichten, als es ihm erlassen, nützlich zu sein.“[19]

Wieder ist Poetik und Politik verquickt, unter den Stichworten praktisch, nützlich und von Begriffen auf Dinge weisen. Gerade das letztere ist wieder eindeutig Grundlage den Materialismus, der hier Grundlage der Dramentheorie ist. Offengelassen wird: nützlich wofür?

Auch der folgende Abschnitt [Über das Theatermachen] nähert sich nur, behutsam und beredt diesem Wofür?

Die Vorgänge im Theater müssen einer Kritik unterworfen werden, eben weil sie Vorgänge aus dem Leben zeigt, die im Leben kritisch und mißtrauisch betrachtet werden. Hier findet sich der Vorwurf wieder, das aristotelische Drama verhindere die Kritik. Jedoch ist hier nicht die Einfühlung oder ein Herrschaftsinteresse der Grund, sondern die Tradition, die das Drama nicht den Erkenntnissen der Wissenschaft öffnet. „Wir begnügen uns mit dem Vergnügen, das wir empfinden, wenn wir die Welt im Auge eines besonderen Mitmenschen groß gespiegelt sehen, und stellen so einigen begabten Temperamenten einen Freibrief auf für jedwede Gestaltung der Welt, die ihm gestattet, seine Empfindungen voll auf uns zu übertragen.“[20]

Interessant ist hierbei, daß diese Stelle durchtränkt ist mit Begriffen der Klassik, also einer bürgerlichen Tradition, sie färben diesen Gedanken so stark ein, daß man vermuten darf, für ein modernes materialistisches Theater könnten andere Maßstäbe gelten.[21]

Brecht beschreibt sein Theater in der Funktion begrenzt auf öffentliche Äußerung über öffentliche Angelegenheiten und für seine Äußerungen sei die Anwendung aller wissenschaftlicher Erkenntnisse unabdingbar. Damit ist aber der Unterschied zur Wissenschaft selbst eigentlich nicht mehr vorhanden, die Kunst aus dem Theater verbannt.

Als Wissenschaft und als Philosophie ist das Wofür? zu beantworten mit dem Eingreifen in die determinierte Welt der Notwendigkeiten, indem man diese erkennt und sich in die bestimmenden Faktoren einschaltet. Hier, in den [Vorgängen hinter den Vorgängen], auf das Theater gemünzt: Schicksal, Geflecht gesellschaftlicher Beziehungen zwischen Menschen.

Um dargestellte Vorgänge im Theater von ihrer Selbstverständlichkeit, Schicksalhaftigkeit und Zufälligkeit zu entzaubern, und so überhaupt erst den Blick auf die Zusammenhänge freizugeben, das menschliche Wesen als Ensemble gesellschaftlicher Verhältnisse begreifen zu können, bedarf es nach Brecht der Verfremdung der dargestellten Vorgänge. Eine mit ihr erwirkte Distanz, um die Eingebundenheit in die Zusammenhänge aufdecken und die Perspektive wechseln zu können. Ist hierüber die Notwendigkeit einer Sache aus ihren bestimmenden Bedingungen erkannt, ist laut Brecht eine Kunst[22] erreicht, die Welt so zu zeigen, daß sie beherrschbar wird.

Wie kann das aber sein? Wie kann in einer determinierten Welt, in der jeder dieser Determinierung unterliegt, Aktion überhaupt Sinn machen, wie kann von Beherrschung und Einschalten/Eingreifen die Rede sein? Ist Aktion nicht von vornherein keine freie Entscheidung, weil sie eben auch determiniert ist?

Hierzu: „ >Blind ist die Notwendigkeit nur, insofern dieselbe nicht begriffen wird.< >Die Freiheit< ist >die Einsicht in die Notwendigkeit.< (Engels im „Anti-Dühring.)

Das besagt: die Anerkennung der objektiven Gesetzmäßigkeit der Natur und der dialektischen Verwandlung der Notwendigkeit in die Freiheit.“[23]

Die Erklärung liegt also in der dialektischen Verwandlung, eine höchst unklar bleibende Erklärung.

In Hinsicht auf die Revolution und der Rechtfertigung propagandistischer Arbeit, wie sie z.B. in Brechts: Die Maßnahme geschieht, ist hier jedoch ein Schema gefunden. Die Notwendigkeit der gesellschaftlichen Veränderungen, der Revolution, dem Klassenkampf etc. besteht, der zur Einsicht in diese Notwendigkeit gebrachte Zuschauer eines entsprechenden Stückes wird für die Arbeit an den Zielen der Notwendigkeiten, dem gesellschaftlichen Umbau, aktiviert. In der Einsicht liegt die Freiheit. Die Freiheit, sich in die Notwendigkeit einzuordnen.[24]

„Aber das Problem Determinismus-Indeterminismus ist für alle marxistischen Denker unlösbar. Auch Marx wollte die ökonomische Determination der Welt aufdecken, während er gleichzeitig damit das Proletariat aufforderte, sich zu erheben; er wies den freien Willen ab, während er gleichzeitig an ihn appellierte.“[25]

3. Das epische Theater

Dieser Abschnitt scheint vorangegangene Themen und Theorie nun konkret in den Möglichkeiten und der Praxis aufnehmen zu wollen.

Der gleichnamige Unterabschnitt spricht von den Merkmalen und der Bauart der Form so bezeichneter Stücke: Erzählende, epische, Elemente werden dem Drama eingegliedert, hauptsächlich zum Zweck, dokumentarisches Material, z.B. über Projektionen in das Stück zu integrieren. Damit ist zum einen Abstand zu dem Gespielten gewonnen, außerdem macht die Komplexität der gezeigten Vorgänge es notwendig, über das Spielbare Hintergrundmaterial, Statistiken etc. zu liefern, um es begreifen zu können.

Weiterhin ist Merkmal des Epischen nach Döblin, daß man Epik „im Gegensatz zu Dramatik sozusagen mit der Schere in einzelne Stücke schneiden (kann, F.S.), welche durchaus lebensfähig bleiben.“[26]

Die dramatische Bauweise, „die starke Zentralisation einer Fabel, ein Moment des Aufeinanderangewiesenseins der einzelnen Teile.“[27] verwische die Zusammenhänge, werde den komplexen Vorgängen nicht mehr gerecht. Dementsprechend soll auch die Umwelt der Menschen als selbständiges Element gezeigt werden, und nicht nur von der Mittelpunktsfigur aus. Durch Distanz und Abstand zum Gezeigten, soll das kritiklose Entgegennehmen völlig verhindert werden. „Das >>Natürliche<< mußte das Moment des Auffälligen bekommen. Nur so konnten die Gesetze von Ursache und Wirkung zutage treten.“[28]

Im lehrhaften Theater[29] sollte die Welt nicht nur erklärt, sondern als veränderbar gezeigt werden, Lust am Lernen besteht gerade für „Schichten, die >>noch nicht dran waren<<, die unzufrieden mit den Verhältnissen sind, ein ungeheures praktisches Interesse am Lernen haben, sich unbedingt orientieren wollen, wissen, daß sie ohne Lernen verloren sind.“[30]

Zielgruppe sind klar die proletarischen Schichten, die zu Aktion im Sinne der Revolution gebracht werden sollen.

Der Abschnitt schließt mit der Frage nach moralischen Anliegen in der Dramentheorie, sei sein Drama etwa „moralische Anstalt“, wie Schiller für seine Schaubühne forderte?

Brecht verneint nicht, daß Moral im epischen Theater existiere, wenn „sich viele mit der Behauptung, es sei zu moralisch.“gegen das epische Theater wenden. „Dabei traten beim epischen Theater moralische Erörterungen erst an zweiter Stelle auf. Es wollte weniger moralisieren als studieren.“[31]

Brecht stellt in seiner Erläuterung die Mißstände und schwer ertragbaren Zustände, die Dinge, vor den Begriff, die Moral. Erläutert also wieder deutlich aus der materialistischen Position, daß der Begriff durchaus wandelbar ist, in der gleichen Situation, wenn er auf Menschen in unter unterschiedlichen Verhältnissen gebraucht werden soll. So bei Geschädigten und Schädigern.

Die Moral sei als Begriff natürlich zweitrangig gegenüber der Sachlage. Das Ding bestimmt den Begriff.

Ich schließe meine Arbeit mit einem weiteren Indiz für meinen Versuch, dem letzten Absatz des Abschnittes:

„Das epische Theater ist der breiteste und weitestgehende Versuch zu modernem großem Theater, und es hat alle die riesigen Schwierigkeiten zu überwinden, die alle lebendigen Kräfte auf dem Gebiet der Politik, Philosophie, Wissenschaft und Kunst zu überwinden haben.“[32]

4. Literatur

-BRECHT1: B. Brecht: Poetik und Dramentheorie. Gesammelte Werke Bd.15. Frankfurt 1967. S.240-273

-BRECHT2: B. Brecht: Studium des Marxismus. Gesammelte Werke Bd.20. Frankfurt 1967. S.46-71

-HULTBERG, Helge: Die ästhetischen Anschauungen Bertolt Brechts. Kopenhagen 1962

- LAW in 12 Bdn., Bd.XI; Die theoretischen Grundlagen des Marxismus, Moskau 1938, 1.dtsch. Ausgabe.

[1] So von mir aus folgenden Abschnitten ersehen: BRECHT1-Abs.3, S.244-Abs.4, S.241-Über rationellen und emotionellen Standpunkt, S.243, zweiter und dritter Absatz-ganz deutlich der ganze Abs.8, S.246: „Diese gesellschaftliche Umfunktionierung macht einen völligen Umbau der Technik nötig.“

[2] So sehr gewollt und nachträglich gesetzt, daß sich viel Widersprüchliches zwischen dieser theoretischen Konzeption und den konkreten Stücken findet.

[4] BRECHT1, S.241. Unterstreichungen von mir.

[7] Außerdem, daß sie den Klassenkampf beschwichtige, der aber scharf und kompromiß- und vor allem mitleidslos sein muß. Und daß sie dem Deuten der Welt keine Veränderung folgen läßt.

[11] BRECHT1, S.246, Unterstreichungen von mir.

[17] Seltsam, wie Brecht das im Text begründet: „Von Natur habe ich keine Fähigkeit für die Metaphysik;[...] wie sich die Begriffe miteinander vertragen, das sind für mich spanische Dörfer.“(BRECHT1, S.251) Wie kann man so eine banale Begründung verstehen? Will er vielleicht den Zusammenhang seiner Theorie mit dem Marxismus absichtlich verschleiern? Oder ist das abfällige Ironie?

[18] LAW in 12 Bdn., Bd.XI; Die theoretischen Grundlagen des Marxismus, Moskau 1938, 1.dtsch. Ausgabe. S.17. Für die Zitate ist auf Engels „Anti-Dühring“ verwiesen.

[21] Angefangen vielleicht mit dem Abschnitt [Betrachtung großer Ingenien] in Studium des Marxismus, BRECHT2, S.63: „Die großen Ingenien tauchen in den jeweils führenden Klassen auf und sind entweder am Zustandekommen der Führung oder der Entreißung beteiligt. Anders gesehen: Als groß werden die Individuen bezeichnet, welche ihrer Klasse oder der sie ablösenden zum Sieg verhelfen.“

[22] Kunst ist dabei der Wissenschaft nachgeordnet. Für Brecht mitunter gleichbedeutend, oder besser Kunst gibt es dabei garnicht.

[23] LAW in 12 Bdn., Bd.XI; Die theoretischen Grundlagen des Marxismus, Moskau 1938, 1.dtsch. Ausgabe. S.15

[24] Zumal ja über jede vermeindlich freie Entscheidung und deren Wirkung erst nach ihr reflektiert werden kann. Und Geschehenes läßt sich einfacher im Nachhinein als gegenüber den Bedingungen notwendiges Geschehen darstellen.

[28] Ebd., S.265. Außerdem bedürfe die Kunst der Wissenschaft, denn „...ich meine, daß die großen verwickelten Vorgänge in der Welt von Menschen, die nicht alle Hilfsmittel für ihr Verständnis herbeiziehen, nicht genügend erkannt werden kann.“(Ebd., S.268) Zur Frage Kunst und Wissenschaft vgl.2.

[29] Brecht trennt die Begriffe episches Theater und Lehrtheater kaum.