FU-Berlin, Fb Germanistik Frank Sorge

SS 98 Fritz-Erler-Allee 67a

GK C: Neidhart 12351 Berlin

Dozent: Dieter Kartschoke ImN: 3222320

Spiegelraub

-Verfallssymbol und Markenzeichen-

0. Einleitung

1. Spiegelraub als Verfallssymbol

1.1 Spiegelraub und Dörperlieder

1.2 Spiegelraub und Schuld

1.3 Ansprechpartner Publikum; die „vriunde“

2. „Markenzeichen“

3. Spiegelraub und Minnedienst

4. Literatur

0. Einleitung

Wenn in einem umfangreichen Werk ein kleines Motiv, ein Rückverweis auf eine Begebenheit häufig auftaucht. Einmal für ähnliche Situationen eine feste Prägung bietet. Anders aber auch in ganz neue Zusammenhänge gebracht wird, also möglicherweise die Spuren der Entwicklung und Weiterentwicklung eines Motivs über große Zeiträume des Liedschaffens zu beobachten sind. Liegt dann nicht die Vermutung nahe, hier schimmere ein dünner roter Faden durch ein Gesamtwerk, der geeignet ist, sich durch die Netze einer Liedersammlung zu tasten?

So natürlich hier, in den Liedern Neidharts, der in zwölf Liedern der Riedegger Handschrift direkt genannte Spiegelraub des Dörpers Engelmâr, der dem „Ich“ der Lieder Anlaß für zornige Ausrufe, Vergleichsverfehlung zur Bewertung anderer Figuren und „allegorische Chiffrierung“[1] ist.

Warum ein so umfangreiches Motiv neben anderen ähnlichen, aber nicht so intensiv ausgeformten Motiven oder Begebenheiten, steht, aber eben umfangreicher ist, ist eine Frage. Worin liegt der Unterschied zu anderen, nur einmalig auftauchenden, Erwerbungen eines Liebespfandes, wozu der Spiegel zu rechnen ist, dem Ringdiebstahl[2], das Entreißen eines Balles[3] oder der Raub eines Ingwergewürzes während des Tanzes[4] sowie viele andere Unverschämtheiten „dörperlicher“ Burschen an „dörperlichen“ Frauen?

Diese treten immer im Rahmen derber Ungeschicklichkeit beim Tanze, und als Zeichen ungezügelten Benehmens bei unverfrorener Werbung um Tanzpartnerinnen, um Bauernmädchen, auf. So wie auch der Spiegelraub im Sommerlied 22[5] in aller Deutlichkeit in einer Konkurrenzsituation beim Werben. Und nachdem in den vorhergehenden Sommerliedern der ritterliche Sänger in der „dörperlichen“ Tanzgesellschaft die Frauen konkurrenzlos umwerben konnte, ist zum ersten und einzigen Mal in den Sommerliedern ein „Dörper“, nämlich Engelmâr, in scharfer Rivalität zum Ritter, ohne Beachtung ständischer Unterschiede und Vorrechte.

Ist das schon eine ausreichendes Merkmal auf den quantitativen Unterschied der Motive, weil der Spiegelraub als vermeintlich erstes deutliches Zeichen „dörperlicher“ Auflehnung[6] steht und alle anderen Auflehnungen und Frechheiten nur noch Wiederholungen dieser ersten sind?

Für eine solche Begründung sind sowohl die strittige Chronologie der Lieder als auch das mangelnde Wissen um den Vortrag Neidharts (spielte er immer mehrere ausgewählte, gar in Zyklen gestaffelte Lieder etc.) und anzunehmende Lücken in der Überlieferung ausreichende Begründungen für Zweifel.[7]

Bleibt weiter als Frage, warum gerade dieses Motiv zur Lieblingsanspielung des Dichters Neidhart wurde? War es ein besonders deutliches Bild? Gefiel es dem Publikum, und wenn, warum gerade dieses? Oder stecken gar doch biographische Vorfälle des Dichters Neidhart hinter der Konstellation Neidhart, Engelmâr und Friederun und, da eine solche Annahme aus den Texten allein nicht zu gewinnen ist, müssen wir bei solchen losen Vermutungen stehenbleiben? Und gibt uns das Spiegelraub Motiv wirklich Ansätze zur Interpretation des Gesamtwerkes, wohin führt der Faden?

1. Spiegelraub als Verfallssymbol

In dem Kommentar zum WL25[8] in der Auswahl der Reclam Ausgabe findet sich zum auftauchenden Verweis auf den Spiegelraub: „Wie in Lied 14 spielt Neidhart auf Engelmars Spiegelraub an, auf ein Ereignis, das zwar nie direkt erzählt wird, als Symbol für die unaufhaltsame Auflösung der hergebrachten Ordnung und den bedrohlichen Einbruch des Dörperlichen in die ritterliche Welt aber immer wieder in den reifen und späten Winterliedern auftaucht.“[9]

Stichwortgeber für diese Bemerkung ist zweifellos H. de Boor. In der vom Herausgeber der Reclam Ausgabe paraphrasierten Stelle in der Geschichte der deutschen Literatur Bd.2 ist der „Einbruch der bedrohlichen außerritterlichen Welt in Kreis und Recht des Rittertums“[10] mit dem Spiegel als Zeichen der höfischen Frau begründet und de Boor erweitert den Raub mit der nie vollzogenenen Rache, daß das lyrische Ich den Raub nicht verhinderte und daß Friderun den Spiegel offensichtlich nicht zurückerhält zu dem „Symbol der Auflösung gefügter Ordnung und geprägter Daseinsform“[11].

Gert Kaiser meint, daß diese Deutung de Boors „im wesentlichen der Forschungsstand geblieben“[12] sei, was die Deutung der Symbolik betrifft.

Dem sei nachzugehen, besonders auch, da eine so weitläufige These, die der Erwähnung einer kleinen Geschichte so viel zutraut, schon aus sich selbst überprüfungsbedürftig ist.

Das soll nun in drei Schritten versucht werden: Im ersten soll das Verhältnis der Dörper, als fiktive bäuerliche Kunstwelt, die aber auch durchaus auf die Realität antworten könnte, zum ritterlichen Sänger, als den Vertreter der höfischen Welt, untersucht werden, in Hinblick auf den Einfluß des Spiegelraubs als symbolische Unterstützung der These vom bedrohlichen Einbruch des Dörperlichen in die höfische ritterliche Welt.

Im zweiten Schritt soll der Wandel des Motivs, von einer vergleichenden Erwähnung des Raubs zur Einführung und Aburteilung anderer Dörperburschen, in die schuldzuweisenden späteren Lieder, untersucht werden, denn hier ist von Auflösung gefügter Ordnung die Rede.

Zuletzt dann ein Blick auf das mögliche Publikum, die Adresse der Lieder, und ob sich nicht aus dieser Frage erst eigentliche Deutungen ergeben können.

1.1 Spiegelraub und Dörperlieder

Die vielzähligen Überlegungen zur Gruppierung und Periodisierung der Lieder Neidharts übergehend, wird im folgenden davon ausgegangen, daß eine ungefähre Chronologie in der Folge: Sommerlieder, frühe und späte Winterlieder vorliegt, daß die Mehrzahl der Sommerlieder und etwas mehr, als die Hälfte der Winterlieder in Bayern zwischen 1210 und 1231 entstanden sind, die restlichen Winterlieder in den Jahren nach 1231 in Österreich. Außerdem wird in der Frage der Reihenfolge der Lieder grob nach der Riedegger Handschrift vorgegangen.

Demnach markiert der Spiegelraub in SL22, Engelmârs Eindringen in die Liebesangelegenheiten des ritterlichen Sängers „von Riuwental“, einen plötzlichen Umschlag im Verhalten der Dörper gegenüber dem Sänger, im Verhalten gegenüber den vorhergehenden Sommerliedern. Jürgen Schneider beschreibt Engelmârs Verhalten so: „Wer hätte dies je zuvor gewagt? Wer hätte den Mut und die Vermessenheit besessen, in den Tätigkeitsbereich des Ritters einzudringen und ihm - den ständisch Privilegierten, Bevorrechteten und Überlegenen - die Geliebte (...) wegzuschnappen bzw. abspenstig zu machen?“[13]

„mirst an Engelmâren

ungemach,

daz er Vriderûnen

ir spiegel von der sîten brach.“[14]

Daß es der ritterliche Sänger auf Friderun abgesehen hatte, wird in Strophe II durch einen geschenkten Kranz klar gemacht:

„der sante ich Vriderûnen

einen <wolgetânen> kranz.“[15]

Der Sänger bemerkt auch, daß Engelmâr ähnliche Absichten hegt. Er bemerkt den Dörper, während Friderun sich in die Schar der Mädchen einreiht.

„des nam anderthalben

Engelmâr vil tougen war.“[16]

Engelmâr mißachtet bewußt Status und adlige Geburt des Ritters, macht dem Ritter die selbstverständliche Gewohnheit der vorherigen Werbungen streitig. Verbunden mit den weiteren Verweisen auf den Spiegelraub in den Winterliedern, in den das „Dörperliche“ breit ausgeformt ist und variiert wird, die Dörper in drastischer anti-höfischer und unkultivierter Art in den privilegierten ritterlichen Lebensbereich einbrechen, und ,vor Allem, der ritterliche Sänger im Konflikt mit diesen als Verlierer hervorgeht, ist der Spiegelraub auch als erstes frühes, für die Winterlieder charakteristisches, „Dörperelement“ zu bewerten. Gert Kaiser bemerkt, mit Verweis auf die Gruppierung bei Beyschlag[17], daß die Rückverweise auf den Spiegelraub in den Winterliedern auch auf eine besondere Gruppe der Winterlieder begrenzt ist, „...jene Lieder, in denen sich die <klassischen> Minnesangstrophen Neidharts finden, freilich eben in der spezifisch <falschen> Applikation auf die nichthöfische vrouwe und dem unvermeidlichen Schicksal, an den dörpern zu scheitern.“[18]

Dem folgend würden also das Motiv Spiegelraub und die Lieder, in denen Konflikte der Dörper mit dem ritterlichen Sänger auftauchen, wesentlich zusammengehören.

Auf der Ebene einer fiktiven Kunstwelt, brechen die Dörper, das Bäuerliche, so sehr künstlich es auch scheint, in die Vorrechte des ritterlichen Sängers, dem einzigen Vertreter der höfischen Welt, ein, auch deutlich bedrohlich. Dieser Teil der symbolischen Deutung des Spiegelraubs, insofern er zwingend mit den Dörperliedern zu denken ist, scheint also schlüssig.[19]

1.2 Spiegelraub und Schuld

Im Winterlied 32 ist eindeutig, wem die Schuld für das persönliche Leid des Sängers gegeben wird:

„Schouwet an mîn hâr,

daz gevar ist als ein îs!

Daz grâwet mir (des ist niht rât),

wande mir von getelingen niwan leit geschach.

jener Engelmâr,

von des schulden bin ich grîs,

der hiute noch den spiegel hât,

den er dörper Vriderûnen von der sîten brach.

von der zît

immer sît

warp ich nimmer mêre,

ich enhiete ein iteniuwez herzenleit.“[20]

Diese Schuld, die das persönliche Leid des Sängers betrifft, wird an anderer Stelle zur überindividuellen Schuld an den desolaten Zeitzuständen , Engelmâr wird jedoch nicht für das Verschwinden der drei Werte „vreude“, „zuht“ und „êre“ verantwortlich gemacht, er hält nur als Verweis her:

„Ê dô kômen uns sô vreuden rîchiu jâr,

dô die hôchgemuoten wâren lobesam:

nu ist in allen landen niht wan trûren unde klagen,

sît der ungevüege dörper Engelmâr

der vil lieben Vriderûne ir spiegel nam.

dô begunde trûren vreude ûz al den landen jagen,

daz si gar verswant.

mit der vreude wart versant

zuht und êre; disiu driu sît leider niemen vant.“[21]

Seit der Episode mit Engelmâr, begann die Trauer die Freude aus dem Land zu jagen.

Was dem Sänger persönlich widerfuhr, in Form des Spiegelraubs, steht also als Beispiel für ein die ganze Gesellschaft betreffendes Problem. Einen Verfall von Werten wie Zucht und Ehre und dem Verschwinden der Freude.

„von iuwern schulden hân ich disiu leit, her Engelmâr.

Sît von iuwern handen Vriderûn den spiegel vlos,

so ist unbildes vil geschehen

[...]

dazs in hundert jâren nie sô vil dâ vor geschach.“[22]

Wieder das deutliche „sît“, Engelmâr steht exemplarisch für einen Beginn, einen Keim blühender Mißstände.

Jürgen Schneider sieht die letzte Steigerung und einen erneuten Umschlag, die Wendung der Schuld auf die Minneherrin, in den Werltsüeze Liedern. Hierzu sei mir ein längeres Zitat erlaubt: „Doch dann erfolgt in den sogenannten Werltsüeze-Liedern interessanterweise der Umschlag der Antipathie von den <dörpern> auf die <vrouwe>, die, in einem weiteren Schritt als <Werltsüeze> apostrophierte Minneherrrin, in drastischer Weise von dem Sänger aufs übelste beschimpft und verunglimpft wird, daß sie ihre <êre> veruntreut hat, indem sie sich <schamelôse valsche diet> (82, 28) zum <gesinde> an ihren <hof> gewählt hat. Das Angriffsziel der Verachtung [...] (bildet) primär die Minneherrin, die nachgiebige, <êrelose>, <valsche> und <wandelbaere> <vrouwe>, im weiteren Sinne die personifizierte Minne - also Frau Minne - und die höfische Minne überhaupt. Und damit ist die gesamte (un-)höfische ritterliche Gesellschaft angesprochen und in ihrem Kern getroffen.“[23]

Denn die Schuld ist von Engelmâr und den Dörpern auf ein Defizit der Minne gewendet.

1.3 Ansprechpartner Publikum, die „vriunde“

Der Ritter büßt, seit dem „Erlebnis“ im SL 22, in der Konfrontation mit den Dörpern immer wieder Sozialprestige gegenüber einer sozial niederen Gruppe ein und sinnt nach Rache:

„an der lieben Vriderûnen huop ez Engelmâr,

der ir spiegel nam,

des im gouche niht gezam.

Des ist unvergezzen, ich getuo ir einem sînes herzen küneginne alsam.“[24]

Es bleibt allerdings bei den vielfältigsten drastischen Verwünschungen und Drohungen, bei Hohn und Spott (bei Schneider ist eine Zusammenstellung der teilweise außerordentlich brutalen Androhungen nachzulesen[25]), der gegen die dörperlichen Angriffe geäußert wird. Nirgends wird vom Vollzug solcher Drohungen berichtet.

In diesen Zusammenhang gehört noch, daß der Sänger immer alleine den „Dörpern“ ausgeliefert scheint, und das auch seinen „vriunden“ klagt. Was, so Jürgen Schneider: „nach der Konzeption des Autors heißen will: als einzeln Agierender, also repräsentativ und exemplarisch sein soll: nur er gerät in direkte Kollision mit einzelnen Vertretern oder Gruppen der <hiuzen dörperdiet>, nur er scheint der Beteiligte oder Betroffene zu sein.“[26]

In den „vriunden“ läßt sich sicherlich das höfische Publikum sehen. Eine über die Personen der Lieder hinausgehende personale Ebene, die aber zum Erlebnis der Lieder gehört. Denn der Sänger spricht aus dem Erzählen seiner „Erlebnisse“ retrospektiv zum Publikum, daß er als „vriunde“ anspricht, fragt, bittet etc., es also so in die Liedwelt mit einbezieht.

Meine Anführungsstriche deuten das Problem an: wo ist die Trennlinie zwischen Fiktion und Realität zu ziehen, zwischen „Erlebnissen“, für die der Spiegelraub das meistgenannte Beispiel ist, und Publikum, „vriunden“ und höfischen Ansprechpartnern, der Zielgruppe möglicher Intention?

Warum erzählt Neidhart seinem Publikum vom Konflikt des Sängers, dem Repräsentant der höfischen Welt, also auch mögliche Identifikationsfigur der Zuhörer, mit den Dörpern, der bäuerlichen Kunstwelt, dessen reale Entsprechung, also auch dessen bedrohlicher Einbruch, fraglich ist?

Meine Vermutung ist die: von einer Bedrohung der adligen Zuhörerschaft durch Bauern, der Bedrohung, die Neidhart in seinen Liedern thematisieren könnte, um auf das Sichtbare hinzudeuten, kann allenfalls in Ansätzen, vielleicht Einzelfällen, die Rede sein, ist also für keinen Zuhörer bedrohlich. Weiterhin wirkt die Situation zwar für das fiktive Sänger-Ich im Lied durchaus lebensbedrohend, die Dörper bleiben aber plump, der Sänger selbstironisch, nicht zuletzt in seinem Namen „von Riuwental“. So wirkt wohl keines der Lieder wie eine Warnung vor konkreten Zuständen, vielmehr wie ein Witz.

Jürgen Schneider meint: „Literatur übt hier eine Ventilfunktion aus, und zwar in dem Sinne, daß das in der historischen Faktizität nicht mehr aufzuhaltende Vordringen des Bauern in den sozial privilegierten Lebens- und Betätigungsraum des Ritters [...] sublimiert wird.“[27] Der Spiegelraub sei „Katalysator und Initialzündung für die heftigen Spannungen“[28], gestaltgebend für die Winterlieder, Inhalt und Gestalt dieser bestimmt „aus der Opposition und Konkurrenz des Dörperlichen, als des anti-höfischen, vital-ungehemmten Lebensbereiches und des Höfischen, als des normativ-konventionell gebundenen Lebensbereiches.“[29] Vermittelt durch den Sänger, „der Nutznießer und Partizipient beider Welten ist.“[30]

Ich möchte dem eben zitierten nicht absprechen, daß es vielleicht plausibel ist. Aber existieren nicht doch noch zu viele Fragezeichen für eine solche Deutung? Wird hier nicht auch wieder, wenn auch geschickt, auf eine nicht nachvollziehbare Biographie hin gedeutet?[31]

Ist nicht auch hier die Stilisierung des Dörperlichen und die Selbstdarstellung als ritterlicher Sänger zu real genommen?

Was dann allerdings die von mir als schuldzuweisenden Strophen bezeichneten Verse anderes tun, als Sündenböcke zu definieren, Ventil oder Sublimation zu sein, bleibe ich erst einmal schuldig.

2. „Markenzeichen“

Wenn man davon ausgegeht, daß einem „Stammpublikum“ die Lieder Neidharts vertraut waren, daß sie aufmerksam mit den vielfältigen Rückverweisen Neidharts umzugehen wußten, sie vielleicht sogar verlangten, wie eine dem Publikum in den Mund gelegte Frage nach dem Verbleiben alter Bekannter im WL 21 nahelegt,

„Ir ist vil, die wundert daz umb Uozen unde umb Anzen,

daz ich ir sô lange in mînem sange hân verswigen“[32]

dann kann man auf zweierlei Art von den Rückverweisen als „Markenzeichen“ sprechen.

Zum Einen könnte es ein Eingehen auf wirkliches Interesse der Zuhörer sein, also bedient er das Publikum mit dem, was für ihn typisch ist, und mit dem er erfolgreich gewesen zu sein scheint. Er identifiziert die Dörpergeschichten mit sich als Sänger.

Zum Anderen liegt in dem bewußten Ausschöpfen der Eigenarten und selbstkreierten topoi, und den motivlichen Rückverweisen auch der Anspruch an das Publikum, daß es ihn daran erkenne.

Elisabeth Lienert in der Beurteilung des Spiegelraubes als „Markenzeichen“ so weit: „Man könnte fast sagen: von jetzt an erkennt man Neidharts Gesang an den Spiegelraub-Anspielungen.“[33] Ich möchte etwas aus Punkt 1.1 wieder heranholen: Spiegelraub und Dörperkonflikt hängen wesentlich zusammen. Wenn man das mit der eben zitierten Stelle verbinden würde, klingt hier an, der rote Faden für das Gesamtwerk fände sich tatsächlich im Spiegelraub Motiv.

3. Spiegelraub und Minnedienst

Im Sommerlied 22, dem Ausgangspunkt der Spiegelraub Verweise, bleibt über die symbolische Behandlung in Punkt 1.1 noch etwas unbemerkt. Denn beinahe scheint es, als sei der Sänger am (drohenden oder schon vollzogenem?) Abwerben Friederuns verstummt. Er singt nicht das anstehende Tanzlied,

„gegen der zît,

sô die sumerwünne

manegem herzem vreude gît.“[34]

Er ist unfähig, zu singen. Es hindern ihn vorgeschoben die etwas unklaren Sorgen um ein Gut, rückt dann erst mit der Sprache raus:

„wie sol ich gebâren?

mirst an Engelmâren

ungemach,

daz er Vriderûnen

ir spiegel von der sîten brach.“[35]

Er kann nicht singen, weil er sich über Engelmâr empört, der Friederun den Spiegel von der Seite gebrochen hatte. Im Winterlied 23 ist Engelmâr für erfolgloses Werben und verlorenes Glück des Sängers verantwortlich. Die Erfolglosigkeit beim Werben ist auch Thema des Winterlied 25, wieder steht der Spiegelraub Pate.

Es scheint, als sei seit dem Raub sein Minnedienst und Minnesang nutzlos geworden. Immer drängelt sich ein Dörper dazwischen und verhindert die Minnepraxis.

Gert Kaiser sieht hier den Spiegelraub als „Zeichen des Niedergangs der Minnepraxis“[36]

„Vrômut ist ûz Ôsterrîche entrunnen:

wir mugen uns ir und Vriderûnen wol verkunnen.

Den spiegel solte wir verklagen,

Vrômuot ûf den handen tragen,

dies uns her wider gewunnen“[37]

Ähnlich zu dieser Stelle Birkhan: „Das alles, Verlust der rechten Minnepraxis und die dörperlich-diabolische Usurpierung der höfischen Freude, meint m.E. der Dichter, wenn er den Verlust der Vrômuot beklagt und diesen mit dem Verlust des Spiegels als Sinnbild der höfischen Freude parallelisiert.“

Als altes Symbol des Spiegels für die Minne bei Morungen, Wiederspiegelung des liebenden Individuums im Bild der Geliebten, deute der Spiegelraub den Verfall der Minnekultur an.

So sei auch der Verlust der „vreude“ mit dem Raub des Spiegels, Zucht- und Ehrlosigkeit, symbolisch eindeutig.

Mir scheint diese Deutung auch dem Spiel Neidharts mit minnelyrischen Konventionen im Allgemeinen klarer beigeordnet. Den zweierlei Liedtypen, Sommer- und Winterliedern einen logischen Grund zuweisend.

Die noch offengelassene Schuldfrage bekommt eine mindestens ebenbürtige Alternativantwort, die symbolische Deutung des Spiegels einen fundierteren Kern.

Doch auf eine seltsame Weise schleicht sich eine biographische Romantik immer ein, wie bei diesen fast melancholischen Zeilen, wo man ungern Sänger und lyrisches Ich trennt:

„von der zît

immer sît

warp ich nimmer mêre,

ich enhiete ein iteniuwez herzenleit.“[38]

4. Literatur

Die Lieder sind zitiert aus:

-(ATB 44)Edmund Wießner (Hrg.):Die Lieder Neidharts. 3.Aufl., Tübingen 1968

Aus folgender Literatur wurde im Text zititert:

-SCHNEIDER, Jürgen: Studien zur Thematik und Struktur der Lieder Neidharts, Teil I. GAG, Göppingen 1976

-LOMNITZER, Helmut: Neidhart von Reuenhal-Lieder. Auswahl mit Melodien zu neun Liedern. Stuttgart 1984

-KAISER, Gert: Narzißmotiv und Spiegelraub. In:Horst Brunner: Neidhart.(WdF 556), Darmstadt 1986. S.320-333.

-LIENERT, Elisabeth: Spiegelraub und Rote Stiefel - Selbstzitate in Neidharts Liedern. ZfdA 118 (1989), S.1-16

-DE BOOR, Helmut: Die höfische Literatur. Geschichte der deutschen Literatur, Bd.2. München 1953.

Folgende Literatur war Lektüre im Hintergrund:

-BIRKHAN, Helmut: Neidhart von Reuental-Aspekte einer Neubewertung. Wien 1983

-WIEßNER, Edmund: Kommentar zu Neidharts Liedern. Leipzig 1954

[1] SCHNEIDER, S.205; ausführliche Titel in 5.

[6] Fand hier Neidhart nach ersten Ansätzen in den vorherigen Sommerliedern sein Motiv, sein Thema und damit sein Markenzeichen?

[7] Die frühe Neidhart Forschung, die aus den Liedern noch eine 1:1 Biographie herstellte, vertrat diese Begründung, natürlich mußte dieses erste Erlebnis das traumatische sein.

[17] Die unter dem Titel: „Minnedienst. L.33-56“ in Beyschlags Ausgabe zusammengestellten

[19] Ich lasse hier alle Dingsymbolik bei de Boor beiseite.

[26] SCHNEIDER, S.215 -Sperrungen bei Schneider sind hier kursiv.

[31] Ich verweise auf meine Einleitung. Setzt nicht diese psychologischen Deutung auch ein traumatisches biographisches Erlebnis Neidharts voraus?